Tekijältä: Jatkoa 2008-2009 pidettyjen luentojen kurssille. Viime kerralla keskityimme aiheeseen dionysialaisuus, Dionysos fenomenologian yleisessä mosaiikissa Ja tänään jatkan samasta nuotista ja lisään sen, mitä en viime kerralla sanonut: ekstaasin lisäksi alastomuuden lisäksi avoimuus kivulle, kuolema, staattinen hypostaasinsa. Bacchuksen, viinin jumalan, miestä tai naista, jossa Dionysos ilmenee, pidettiin nautinnon prosessissa orgastisena rakastajana, ja samalla hän ei osallistu siihen, mitä A. Lowen, Reichin oppilas (Reichin historia). "Naisen palveleminen" Se, että se tarjoaa ylimääräistä nautintoa rakkaalle, ei sinänsä ole mitään häpeällistä, mutta tosiasia on, että meidän kulttuurissamme, ei vain meidän, vaan myös varhaisessa kulttuurissa ns. äitikompleksin hallinnassa he huolehtivat siitä, miltä he näyttävät, minkä vaikutelman he tekevät - ovatko he hyvä rakastaja, voivatko he saada naisen orgasmiin. Tämä johtuu arvioinnin odotuksesta tai hylkäämisen pelosta. Dionysuksella ei ole kaikkea tätä, koska... hän erotti äitinsä Suuresta ja Kamalasta, ja kuitenkin Dionysos on paradoksaalisesti yksi parhaista rakastajista, hän on prosessissa. jonka Anima on äitikompleksin hallinnassa. Tämä on iso erillinen keskustelu, mutta nyt mainitsen vain sen, että Jung itse tunnisti neljä vaihetta: Ensimmäinen vaihe on vaihe, jossa Anima personoituu Eevan hahmolla. Hän on tiukasti tukahduttava hahmo, jolta odotetaan joko kostoa tai arviointia, jolle toisaalta suunnataan voimakkain seksuaalinen vetovoima, himo. Toinen vaihe - Troijan Helen - on vaihe, jossa nainen ottaa kauneuden ja juonittelun etu. Täällä mies on myös äitikompleksin vallassa, vaikka hän onkin voittanut osittain Eevan hillittömän pelon Äitikompleksin vallasta noussut ihmisten anima. Tämä voisi olla Athena kolmannessa ja Sofia neljännessä - naiseuden symboli kaikissa muodoissaan viisaudesta seksuaalisuuteen, kuten jo sanoin, Dionysos erotti äitinsä Semelen Suuresta ja Kamalasta äidistä. niin sanotusti nykykielellä, aikuinen. Keskustelu Suuresta ja Kamalasta äidistä on siirtymä tämän päivän aiheeseen, joten katsotaanpa sitä tarkemmin. Yleisesti ottaen naisjumalan merkitys on valtava. Naisen tunteellinen, kiihkeä luonne, joka antautuu hillittömään intohimoon, on sekä toivottavaa että kauheaa miehelle, erityisesti hänen tietoisuudelleen. Naispuolisuuden vaarallinen puoli, vaikka patriarkaalisina aikoina tukahdutettiin, ymmärrettiin väärin ja vähäteltiin, oli elävä todellisuus alkuvuosisatojen aikana. Syvällä nuoruuden tunnekerroksessa sen pelko elää edelleen jokaisessa miehessä. Puhuimme siitä, että murrosikä heijastaa sivilisaatiomme vanhimpia vuosisatoja, tuhansia ja kymmeniä tuhansia vuosia matriarkaattia. Muuten, tälle ajanjaksolle ei ole ominaista vain pelko, vaan myös muut tunteet, erityisesti erittäin syvä himon, intohimon, hillittömyyden tunne. Ja mytologia todistaa, että naisen hillittömyys ja Suuren Äidin verenhimo ovat luonnon korkeimman lain, hedelmällisyyden lain, alaisia. Orgiastista elementtiä ei löydy vain seksuaalisista festivaaleista, jotka ovat hedelmällisyysjuhlia, vaan myös orgiastisissa riiteissä. Nämä rituaalit ovat meille tuttuja mysteereistä (Dionysialaisista, Eleusinisista), mutta se, mitä näissä mysteereissä tapahtui, ei ole saavuttanut meitä ainakaan vihkiytymättömille. Ehkä jotkut ihmiset tallentavat tietoa vihkimisketjuun, mutta todennäköisesti nämä ketjut katkesivat. Kuolema ja pilkkominen tai kastraatio oli nuoren jumalan - falloksen omistajan, ns. vuodenajan jumala, uhri. Molemmat näkyvät selvästi myytissä jarituaali, jotka molemmat liittyvät Suuren Äidin kultin verisiin orgioihin. Kausikuninkaan ruumiin pilkkominen ja hänen ruumiinosien hautaaminen on ikivanha osa hedelmällisyyden taikuutta. Tämä on tullut meidän aikoihinsa joissakin mustan magian rituaaleissa, joista meillä on suurimmaksi osaksi käsitys vain kuulopuheesta Kauhean Äidin arkkityypin takaa voidaan havaita kuoleman kokemus, ja itse asiassa, koko tämän päivän luento koskettaa tavalla tai toisella kuoleman aihetta, aiheena, jossa ihminen on kehityksensä kynnyksellä, ja hänen on suositeltavaa pohtia sitä. Maa ottaa takaisin kuolleet jälkeläisensä, jakaa ja hajottaa ne tullakseen jälleen hedelmälliseksi. Tämä kokemus on luontainen kauhean äidin riiteille, josta tulee maallisessa projektissaan lihansyöjä ja lopulta sarkofagi - viimeinen jäännös ikivanhoista ja pitkään harjoitetuista ihmisen hedelmällisyyden kulteista Tällä tasolla kastraatio , kuolema ja pilkkominen ovat samanarvoisia. Kuolema, kastraatio ja pilkkominen ovat vaaroja, jotka uhkaavat nuorta rakastajaa, mutta ne eivät kerro koko totuutta hänen suhteestaan ​​Suureen äitiin. Jos hän olisi vain kauhea, vain kuoleman jumalatar, niin hänen loistavasta kuvastaan ​​puuttuisi jotain, mikä ehkä tekee hänestä vielä pelottavamman, mutta samalla äärettömän toivottavan. Sillä hän on myös jumalatar, joka hulluttaa ja lumoaa, viettelee ja tuo iloa, suvereeni lumoava. Siihen liittyy erottamattomasti seksin viehätys, orgia, joka huipentuu tajuttomuuteen ja, kuten monet filosofit ja mytologian opiskelijat kirjoittavat, kuolemaan. Kirjallisuudessa tämä asenne näkyy hyvin selvästi Kostya Treplevin monologissa, jolla Lokin ensimmäinen näytös alkaa "Hän rakastaa - hän ei rakasta, hän rakastaa - hän ei rakasta" - kenestä hän puhuu? Ei, ei Nina Zarechnayasta. Tässä hän puhuu Sorin-sedänsä kanssa äidistään - "rakastaa - ei rakasta (repii terälehden). Näetkö, äitini ei rakasta minua. Silti tekisi! Hän haluaa elää, rakastaa, käyttää kevyitä puseroja, mutta olen jo 25-vuotias, ja muistutan häntä jatkuvasti, että hän ei ole enää nuori. Kun en ole siellä, hän on vain 32-vuotias, mutta kun olen siellä, hän on neljäkymmentäkolme, ja siksi hän vihaa minua. Hän tietää myös, etten tunnista teatteria. Hän rakastaa teatteria, hänestä näyttää palvelevan ihmisyyttä, pyhää taidetta, mutta mielestäni moderni teatteri on rutiini, ennakkoluulo. Kun esirippu kohoaa ja illan valossa, huoneessa, jossa on kolme seinää, nämä suuret kyvyt, pyhän taiteen papit, kuvaavat kuinka ihmiset syövät, juovat, rakastavat, kävelevät, käyttävät takkejaan; kun he yrittävät poimia moraalia vulgaarisista kuvista ja lauseista - pieniä, ymmärrettäviä, hyödyllisiä kotikäytössä; kun tuhannessa muunnelmassa minulle esitetään sama asia, sama asia, sama asia, niin minä juoksen ja juoksen, kuten Maupassant juoksi eiffel-tornista, joka murskasi hänen aivonsa vulgaarisuudellaan. Uusia muotoja tarvitaan, ja jos niitä ei ole, ei parempaa tarvita. (Katselee kelloaan.) Rakastan äitiäni, rakastan häntä erittäin paljon; mutta hän elää tyhmää elämää, juoksentelee aina tämän fiktiokirjailijan kanssa, hänen nimensä heitetään jatkuvasti roskiin sanomalehdissä - ja tämä väsyttää minua. Joskus tavallisen kuolevaisen egoismi yksinkertaisesti puhuttelee minua; On sääli, että äitini on kuuluisa näyttelijä, ja näyttää siltä, ​​että jos hän olisi tavallinen nainen, olisin onnellisempi. Setä, mikä voisi olla epätoivoisempaa ja typerää kuin tilanne: ennen oli, että kaikki julkkikset, taiteilijat ja kirjailijat vierailivat hänen luonaan, ja heidän joukossaan oli vain minä - ei mitään, ja he kestivät minua vain siksi, että olin hänen poikansa. Kuka olen? Mikä minä olen? Jätin yliopiston kolmannen vuoden olosuhteiden vuoksi, kuten sanotaan, toimittajan hallinnan ulkopuolella, ei kykyjä, ei penniäkään rahaa, ja passin mukaan olen Kiovan kauppias. Isäni oli Kiovan kauppias, vaikka hän oli myös kuuluisa näyttelijä. Joten kun hänen olohuoneessaan kaikki nämä taiteilijat ja kirjailijat käänsivät armollisen huomionsa minuun, minusta näytti siltä, ​​​​että he katseillaan mittasivat merkityksettömyyttäni - arvasin heidän ajatuksensa ja kärsin nöyryytyksestä..." Kostjan asenne ja hänen äiti, he ovat molemminpuolisia. Jos muistat kohtauksensiteet, joissa Kostya pyytää äitiään sidomaan päänsä epäonnistuneen ampumisyrityksen jälkeen, kaikki alkaa rauhallisesti, mutta muuttuu vähitellen sellaiseksi skandaaliksi, että äiti heittää pojalleen hämmästyttävän syytöksen: "tyhmäys, Kiovan kauppias, resupekka." Seurauksena on, että vaikka sovinto tapahtuu, se heijastaa pohjimmiltaan täydellisesti näitä suhteita ja suhteita, joissa Tšehov, kuten minusta näyttää, osoitti sielun, jossa riippuvuus äidin kompleksista säilyy, pääasiallisen havainnollistamiseksi Suuren ja Kamalan Äidin ja hänen poika-rakastajansa arkkityypin piirteitä, Osiriksen ja Isiksen ihmeellistä myyttiä saatetaan tarvita. Lisäksi tämän myytin patriarkaalisessa versiossa näkyy selviä jälkiä siirtymisestä matriarkaalista patriarkaattiin. Lisäksi tämä oli erittäin tärkeä ajanjakso ihmiskunnalle, jonka jokainen ihminen tavalla tai toisella käy läpi sisäisessä kehityksessään. Mutta suuri kysymys tässä on, onko ihmiskunta, jos pidämme sitä itseorganisoituvana järjestelmänä, seurannut tätä polkua sen perusteella, että se tehtiin liian hätäisesti. Ja Suuri Äiti sen sijaan että olisi muuttunut ja yhdistynyt Suureen Isään, huomasi olevansa syrjäytynyt. Tämä ei tarkoita sitä, että olisimme voittanut matriarkaatin vaiheen, vaan tarkoittaa, että patriarkaatti on sosiaalinen kerros, ja psykologisesti useimmat meistä elävät edelleen samassa matriarkaalissa. XX-XV vuosisadalla eKr. Tapahtui asteittainen siirtyminen patriarkaattiin, kun patriarkaaliset faaraot ilmestyivät Egyptiin, sitten koko tarina Mooseksen kanssa ja juutalaisten pakosta Egyptistä. Kreikassa tämä tapahtui, kun olympiajumalat ilmestyivät ja ajoivat titaanit Tartarukselle. Egyptiläinen versio myytistä on seuraava: Isis, Nephthys, Set ja Osiris muodostavat kahden sisaruksen ja kahden veljen nelikon. Jo kohdussa Isis ja Osiris pidetään yhdessä, ja viimeisessä osassa myytti esittelee Isiksen positiivisena avio- ja äidinrakkauden symbolina. Mutta sisarvaimolle ominaisten piirteidensä ohella Isis säilyttää myös jotain maagista ja äidillistä suhteessaan Osirikseen. Sillä kun hänen vihollisensa ja veljensä Seth tappaa ja hajottaa jälkimmäisen (ja Seth, kuten tulemme näkemään myöhemmin, siirtyy sotajoukkojen ja Jahven luo), hänen sisar-vaimonsa Isis herättää hänet henkiin ja siten ilmestyy samaan aikaan kuin veli-aviomiehensä äiti (sellainen insestiläinen luonne molemmin puolin). Myytin myöhemmissä esityksissä hän menettää melkein kokonaan Suuren Äidin luonteen ja esiintyy ensisijaisesti vaimona. Kuitenkin varhaisessa versiossa Isis, joka etsii, suree, löytää, tunnistaa ja herättää henkiin miehensä, pysyy edelleen suurena jumalattarena, jota nuorten palvovat, ja seuraava järjestys on tyypillistä hänen riiteilleen kaikkialla: kuolema, suru, etsiminen, löytäminen ja uudestisyntyminen. ”Hyvän” Isisin olennainen tehtävä on luopuminen matriarkaalisesta valta-asemastaan, mikä oli niin ilmeinen piirre Egyptin kuningattareiden alkuperäisessä matriarkaatissa jo ennen faaraoita. Tyypillistä tälle kieltäytymiselle ja siirtymiselle patriarkaaliseen järjestelmään on Isisin taistelu saadakseen jumalat tunnustamaan hänen poikansa Horuksen laillisuuden. Osiriksen siirtyminen Horukselle oli todellinen siirtymä patriarkaattiin. Poika on aina äitinsä poika. Isis taistelee Osiriksen isyyden tunnustamisesta Horuksen suhteen, jonka on hyväksyttävä häneltä patriarkaatin isän perintö. Egyptin faaraoiden sukutaulu perustui tähän perintöön, ja jokainen heistä kutsui itseään "Horuksen pojaksi". Tämä perinne säilyi farao Etankhamoniin asti. Osiris on "se, joka luo oikeuden ja tasa-arvon". Itse asiassa oli hetki, jolloin oli mahdollista tehdä siirtymä, vaikka ei ole meidän tehtävämme arvioida, miksi ihmiskunta valitsi tukahduttamisen ja ei jäänyt tähän harmonian vaiheeseen. Hämmästyttävä tosiasia on, että Horus synnytti neljä poikaa äidiltään Isikseltä. Eli meillä on taas insesti ja äidillinen kompleksi. Mutta tämä on vain toistoa siitä, mitä tapahtuu kaikkialla Suuren Äidin palvonnan alueella. Kaikille miesten sukupolville hän on ainoa Isisin kauhea puoli paljastuu myös siinä, että hänen avullaan elvytetty Osiris pysyy kastroituna. Hänen seksuaalisensajäsentä ei legendan mukaan koskaan löydetty, kala nielaisi sen. Leikkaamista ja kastraatiota ei enää tee Isis, vaan Seth. Tulos pysyy kuitenkin samana kuin alkuperäisessä myytissä Suuresta Äidistä, jota kreikkalaiset kutsuvat Harpokrateksiksi, Isis on sikiänyt jo kuolleesta Osiriksesta. Tämä hetki on hämmentävä. Tämä symboliikka toistuu tarinassa Batasta, jonka vaimo tuli raskaaksi kaadetun Bata-puun sirpaleesta. Tämä käy selvemmäksi, kun ajattelemme, että Suuren Äidin raskaaksi tuleminen edellyttää miehen kuolemaa ja että Äiti Maa voi tulla hedelmälliseksi vain kuoleman, murhan, kastraation ja uhrausten kautta. Jos otamme eläinmaailman yleensä tai jopa hyönteisten maailman, on tunnettuja tapauksia, joissa naarashämähäkki syö hämähäkin tai naarasheinäsirkka puree uroksen pään hedelmöityksen jälkeen - tämä on hyvin vanha ohjelma, johon on painettu. kaiken elävän geeneissä. Jostain syystä tämä oli välttämätöntä Patriarkaattien siirtymisen aikana Horus symboloi hyvin nuorta aurinkoa (Osiris on vanha aurinko), ja sen merkitys on epäilemättä fallinen. Näin nuori ego ilmeni muinaisessa historiassa. Tämä on tarinamme nuoresta egosta alku. Viime luennossa tulkitsimme egon syntymistä uhrikriisin näkökulmasta. Kun ensimmäisen uhrauksen aikana osa ihmisestä itsestään heijastuu uhriin, jolloin tapahtuu jakautuminen tiedostamattomaan ja näkyvään ja tietoiseen syyllisyydentunteena. Sitten tulee jumalanpalvelus jne. Näin ego muodostuu. Tämä voi liittyä Osiriksen tarinaan. Nuoren rakastajan suhteessa Suureen äitiin voimme erottaa useita vaiheita. Ja voimme jäljittää nämä vaiheet nykyaikaisiin kirjallisuuden klassikoihin. Varhaisin vaihe on luonnollinen alistuminen kohtalolle, uroborinen vaihe. Tässä vaiheessa kärsimys ja suru pysyvät anonyymeinä, tietoisuus on vegetatiivinen, ego ei ilmene ollenkaan, uhri on tuomittu kuolemaan - kaikki tämä on vielä liian lähellä uhratun lapsen vaihetta, tajuttomana itsestään. Tälle vaiheelle on ominaista luonnonolennon hurskas toivo, että hän, kuten luonto, syntyisi uudelleen Suuren Äidin kautta, tämän armon ansiosta, ilman hänen osallistumistaan ​​tai ansioitaan. Tämä on täydellisen voimattomuuden vaihe uroborisen tajuttomuuden, aineen ja kohtalon ylivoimaisen voiman edessä. Tämä vaihe on säilynyt Oidipuksen hahmoon asti, joka on myös voimaton kohtalon voimien edessä. Maskuliinisuus ja maskuliinisuuteen liittyvä tietoisuus eivät ole vielä saavuttaneet itsenäisyyttä. Seksuaalisen insestin kuolevainen ekstaasi on oire nuorekkaasta egosta, joka ei ole vielä tarpeeksi vahva vastustaakseen sitä, mitä Suuri Äiti symboloi Siirtymä seuraavaan vaiheeseen on "taistelijoiden" henkilöitymä. Heidän pelkonsa Suurta Äitiä kohtaan on ensimmäinen merkki egon muodostumisesta ja sen vakautumisen alkamisesta. Tämä pelko ilmaistaan ​​erilaisina pakenemisena ja vastustuksena. Tämä on edelleen passiivista pelkoa Suurelle Äidille, joka tapahtuu paen muodossa. Pakenemisen symboli on itsensä kastraatio – tunnemme monia kristittyjä askeetteja ja pyhiä, jotka yrittivät tällä tavalla paeta Suuren Äidin herruudesta kastroimalla itsensä. Itsemurha – puhumme siitä myös tänään, mutta kaikki ei ole niin yksinkertaista. Yleensä tämä on tottelemattomuuden asento, kieltäytyminen siitä, mitä kauhea äiti haluaa, nimittäin falloksen uhraamisen, joka tehdään täällä negatiivisessa mielessä. Täällä voit kääntyä sellaisen hahmon puoleen kuin Narcissus. Hän vastustaa Suuren Jumalattaren tulista rakkautta ja hänen edustajansa rankaisee häntä. Narcissus hylkää Afroditen rakkauden ja rakastuu mielettömästi omaan heijastukseensa. Tässä on käänne itseään päin, pois kaikkea kuluttavasta esineestä sen kiireellisine vaatimuksineen. Mutta hän kääntyy itseensä ja sitä kautta edelleen egon muodostumiseen. Tässä vaiheessa olennainen piirre on pyrkimys egotietoisuuteen, joka tulee tietoiseksi itsestään, ja myytissä näemme Narcissuksen tuijottavan heijastustaan ​​peilistä. Kuten näemme myöhemmin, kun puhumme siitäJacques Lacanin strukturalismin filosofiassa ja strukturalistisessa psykoanalyysissä hän hahmottelee selkeästi peilivaiheen, jolloin 6 kuukauden - 1,5 vuoden ikäinen lapsi alkaa tunnistaa itsensä peilistä, ja kun tapahtuu jakautuminen "minään" ja "minäkuvaan", joka on egon alkio, sitä tavoittelee nymfien rakkaus, jotka ovat myös viettelevien voimien henkilöitymiä, ja vastustus niitä kohtaan vastaa vastustusta Suurelle äidille. Mutta hän siirtyy pois niistä itseensä, autoerotiikkaan. Aphrodite itse ei tässä myytissä enää esiinny transpersoonallisessa suuruudessaan; hän jakautui ja muuttui kuviksi nymfeistä, sireeneistä, vesikeijuista ja driadeista, jotka yrittävät vietellä Narcissusta. Tämä ei tarkoita, että uskonnonhistoriassa tämä prosessi olisi aina täysin selvä. Mutta nymfit, joihin Aphrodite jakaantui - arkkityypin osittaiset näkökohdat - voivat yhtä helposti esiintyä äidin arkkityypin historiallisen palvonnan edessä kuin sen jälkeen. Rakenteellisesti ne ovat arkkityypin osittaisia ​​puolia ja ovat sen psykologisia fragmentteja Seuraavaksi tulee Hippolytus, myös kreikkalaisen myytin sankari. Hippolytus on ratkaisevan vastarinnan vaiheessa Suurelle äidille. Hän tunnistaa itsensä jo nuoreksi mieheksi, joka taistelee itsenäisyyden ja autonomian puolesta. Hän torjuu Suuren Äidin edistymisen ja hänen orgiastisen seksuaalisuutensa. Mutta hänen "siveys" tarkoittaa paljon enemmän kuin vastenmielisyyttä seksiä kohtaan; se ilmaisee "korkeamman" maskuliinisuuden tietoisuuteen tulemista, toisin kuin "alempi" fallinen vaihe. Tätä Freud tarkoitti jakautumisella falliseen vaiheeseen ja sukupuolielinten, aikuisten vaiheeseen. Vaikka Ippolit ei päässyt sukuelinten vaiheeseen, hän pysähtyi jonnekin väliin. Subjektiivisella tasolla tämä on yritys toteuttaa "aurinko" maskuliinisuus, joka liittyy aurinkoon ja tietoisuuteen Hänen isänsä luonnehtii Hippolytuksen rakkautta Artemikseen ja luonnon siveyttä negatiivisesti - hän näkee tässä "hyveellisessä ylpeydessä" ja ". itsensä ihailua." Mutta Hippolytus on nuorten miesten ympäröimä, ja hänellä on miesikäistensä tuki. Tässä vaiheessa miesten ystävyyden merkitys on erittäin suuri, samoin kuin tietyn "hengellisen" sisaren läsnäolo, jonka Hippolytus valitsi itselleen Artemiksen persoonassa. "Hengellisen" sisaren merkitys miesten tietoisuudelle on erittäin suuri tässä vaiheessa - taistelu itsenäisyydestä, mutta kuten myytistä tiedämme, Hippolytuksen tottelemattomuus päättyy silti tragediaan. Aphrodite tappaa Hippolytuksen antamalla hänelle hulluja hevosia, jotka kantavat hänet kuolemaan. Voimme sanoa, että hänestä tulee vaistojen maailman uhri. Logos, tietoisuus, ego eivät ole vielä tarpeeksi vahvoja. Tosin Hippolyte näytti jo olevan ylpeä vaistojen voittamisesta. Hevoset toteuttavat Afroditen armottoman tahdon. Kun tiedät, kuinka Suuri Äiti toteuttaa kostoaan myyteissä, tämä tarina näkyy sopivassa kuviossa Hippolytan Gilgameshin asema suhteessa Istariin. Toisin kuin Hippolytus, Gilgamesh on vahvemmin kehittynyt maskuliinisuus se, jota kutsumme eeppisen todelliseksi sankariksi. Ystävänsä Enkidun tukemana hän käyttäytyy koko elämänsä sankarina, riippumattomana Suuresta Äidistä, kun taas Hippolytus pysyi alitajuisesti yhteydessä häneen, vaikka hän avoimesti totteli itsetietoisuudestaan ​​taistelevan nuoren on hyväksyttävä oma kohtalonsa kuinka yksilö hän on. Hänelle Suuresta Äidistä tulee uskoton ja kuoleman tuoja. Tästä alkaa feminiinisen periaatteen suuri uudelleenarvostus, jota seuraa sen muuntuminen negatiiviseksi periaatteeksi patriarkaalisissa uskonnoissa. Tässä mielestäni sivilisaatio on kärsinyt melko pahasti, ota juutalaisuus, kristinusko, islam - matriarkaatin negatiivinen periaate on mennyt äärimmilleen. Ja tämä on erittäin vahva ylilyönti. Toisaalta itsetietoisuuden kasvu ja maskuliinisuuden vahvistuminen, mutta toisaalta Suuren Äidin kuva jää niin taustalle, että patriarkaalinen yhteiskunta yksinkertaisesti halkaisee sen, ja vain kuvan hyvästä äidistä. (Madonna) säilyy tietoisuudessa, ja sen kauhea puoli siirtyy kokonaan alitajuntaan ja sieltä hän kostaa. Tämä on erittäin suuri aihe. Patriarkaattion ollut jäykästi hallitseva viimeiset 3000 vuotta, mutta psykologisella tasolla matriarkaatti säilyy, eikä niiden välillä ole vielä tapahtunut jonkinlaista sulautumista ja harmoniaa. Mutta ehkä, kuten he ennustavat meille, Isisin paluuta, ehkä tapahtuu jonkinlainen linjaus. Aloitin Kostja Treplevin monologista, eikä hän ole vain hahmo Tšehovin "Lokki", aivan kuten muutkin hahmot, he ovat psyykemme hahmoja. Kuten muutkin Tšehovin, Shakespearen, Dostojevskin sankarit. Erityisesti Tšehov onnistui jollain käsittämättömällä tavalla vangitsemaan aikakausien siirtymän. Herää kysymys, kuka on Kostya Treplev sisällämme? Kuka on Arkadina? Kuka on Troigorin? Mitä sisällämme tapahtuu tässä arkkityyppisessä juonessa? Käsittelemme tätä asiaa myöhemmin ja vähitellen, koska se on avainasemassa ymmärtääksesi heikko ego ja mitä tehdä sille. Ja onko heikko ego hyvä vai huono, on toinen kysymys. Aloitetaan Tšehovin aikaisemmasta näytelmästä Ivanov. Tšehovilla oli edellytykset ”Ivanoville” jo ensimmäisestä näytelmästä, kun hän oli vasta aloittamassa kirjallista uraansa - näytelmässä ”Platonov” tai ”Nimetön näytelmä”, joka perustuu otteisiin, joista Nikita Mihalkov teki elokuvan ”Käyttämätön pala mekaaninen piano." Näytelmä osoittautui liian hankalaksi ja vaikeaksi teatterissa lavastettavaksi, 4-5 tuntia. Sitten Tšehov yksinkertaistaa hieman yksityiskohtia, poistaa useita hahmoja, muuttaa hieman juonetta, ja edessämme ilmestyy näytelmä "Ivanov" - myös yksi hänen melko varhaisista näytelmänsä näytelmässä, maanomistaja Ivanov, kuten usein tapahtuu Tšehov, on konkurssipesäkkeellä, jossa johtaja - juoppo ja varas. Tämän maanomistajan vaimo, jota hän kerran rakasti, on sairastanut kulutusta viisi vuotta ja on lähellä kuolemaa häntä hoitavan tohtori Lvovin mukaan. Ja ollakseni rehellinen, Ivanov lakkasi rakastamasta häntä, mutta hänen täytyy käsitellä hänen sairautensa ja lääkäreitä. Hän vei hänet ulkomaille, mutta siitä ei ollut mitään hyötyä. Hän kokee sitä, mitä nyt voidaan kutsua "keski-iän kriisiksi" - 35-vuotias. Naapurissa, naapuritilalla, asuvat iäkkäät maanomistajat Lebedevs, jotka kohtelevat Ivanovia hyvin - hän on heidän pysyvä vieras, joka löytää täältä ulospääsyn jatkuvalle huolelleen. Lebedeveillä on nuori tytär Sashenka. Hän ja Ivanov rakastuvat, ja alkaa tarina, joka ei pian jää salaisuudeksi kenellekään. Vaimo kuihtuu ja kuihtuu, Ivanov lähtee yhä enemmän Sashenkaan, ja lopulta epäilykset pitävät häntä yhä enemmän, hän moittii itseään uskottomaksi vaimolleen. Hän ei ymmärrä mitä hänelle tapahtuu, omaisuus hajoaa saumoilta, kaikki on hylätty, hän ei voi tehdä mitään, hän saavuttaa täydellisen uupumuksen ja lopulta ampuu itsensä. Siinä on hyvin tyypillinen Ivanovin monologi, jonka hän lausuu näytelmän loppua kohti, ja se on erittäin vahva ja emotionaalisesti latautunut: ”Olen huono, säälittävä ja merkityksetön ihminen. Kuinka minä halveksin itseäni, Jumalani! Kuinka syvästi vihaan ääntäni, askeleitani, käsiäni, vaatteitani, ajatuksiani. No, eikö olekin hauskaa, eikö olekin loukkaavaa? Alle vuosi sitten hän oli terve, vahva, iloinen, väsymätön, intohimoinen, hän työskenteli juuri näillä käsillä, hän puhui niin, että hän kosketti tietämättömätkin kyyneliin, hän tiesi kuinka itkeä nähdessään surun, hän suuttui, kun hän kohtasi pahuuden. Tiesin mitä inspiraatio on, tiesin hiljaisten öiden viehätyksen ja runouden, kun aamusta iltaan istut työpöytäsi ääressä tai viihdyttelet mieltäsi unilla. Uskoin,... Katsoin tulevaisuuteen kuin oman äitini silmiin... Ja nyt,... voi luoja! Olen väsynyt, en usko sitä, vietän päivät ja yöt toimettomana. Aivot, kädet eivätkä jalat eivät tottele. Tila menee pölyyn, metsät halkeilevat kirveen alla. (itkee) Minun maani katsoo minua kuin orpoa. En odota mitään, en kadu mitään, sieluni vapisee huomisen pelosta... Entä tarina Sarahin kanssa? Hän vannoi ikuista rakkautta, profetoi onnea, avasi hänen silmiensä eteen tulevaisuuden, josta hän ei ollut koskaan haaveillut edes unissaan. Hän uskoi. Mutta kaikki viisi vuotta näin vain, kuinka hän katosi uhriensa painon alla, kuinka hän oli uupunut kamppailusta omantunnonsa kanssa, mutta, Jumala tietää, ei sivuttaista katsetta minuun, ei moitteita! mitä? - Lakkasin rakastamasta häntä... Miten? Miksi? Minkä vuoksi? En ymmärrä. Täällä hän kärsii, hänen päivänsä ovat luetut, ja minä, kuin viimeinen pelkuri, pakenen hänen kalpeilta kasvoiltaan,painunut rintakehä, rukoilevat silmät... Harmi... se on sääli!.. Sasha, tyttö, on koskettanut onnettomuuteni. Hän julistaa rakkautensa minulle, melkein vanhalle miehelle, ja minä juovun, unohdan kaiken maailmassa, lumoudun ja huudan: "Uusi elämä! Onnea!" Ja seuraavana päivänä uskon tähän elämään ja onneen yhtä vähän kuin keksin... Mikä minua vaivaa? Mihin kuiluun työntän itseni? Mistä tämä heikkous tulee minussa? Heti kun sairas vaimoni pistää ylpeyteeni tai palvelijat eivät miellytä minua tai ase epäonnistuu, minusta tulee töykeä, vihainen enkä pidä itsestäni... En ymmärrä! En ymmärrä! En ymmärrä!!!” Loppujen lopuksi hän sanoo sen hyvin: "... hän osasi itkeä nähdessään surun, hän oli närkästynyt, kun hän kohtasi pahuuden..." - tässä se on, ihminen, missä menikö se? Jos katsomme tätä näytelmää ja muita Tšehovin, Shakespearen, Ostrovskin näytelmiä tarkasti näytelmänä, jossa esitetään jonkinlainen kiinteä persoonallisuus ja siinä tapahtuvat prosessit, voimme nähdä, että Ivanov edustaa sitä erittäin heikkoa egoa, joka on äitikompleksin voima, ja tämä kompleksi, kummallista kyllä, liittyy hänen vaimoonsa Sarahiin. Hän pyrkii psyykeen, sieluun - Sashaan, mutta tämä halu on hyödytön. Tohtori Lvov, joka moittii häntä ja yrittää pistää häntä sinne, missä se joka kerta sattuu eniten, on tuskallisen omantunnon varjohahmo. Tämän seurauksena Ivanov ampuu itsensä - heikko ego katoaa, ja missä me olemme? Tšehov ei anna meille tätä vastausta, ilmestyykö vahva, kypsä ego heikon egon tilalle. Monet hänen sankareistaan ​​tekevät itsemurhan lähes kaikissa näytelmissä. Heikkoa egoa voidaan pitää sellaisen ihmisen egona, joka ei uskalla murtautua äidin tai isän kompleksin alta näkemys Hegelin Mestarista ja Orjasta, eli hänestä, jonka voiton motiivi (erityisesti ja pääasiassa Suuresta Äidistä) on vahvempi kuin itsesäilyttämisen vaisto, ja joka on valmis laittamaan henkensä vaaraan ja se, jossa itsensä säilyttämisen vaisto on vahvempi. Tarkastellaan heikkoa egoa kuolemanfilosofian ja itsemurhafilosofian näkökulmasta - yksi 1900-luvun filosofian keskeisistä ongelmista, juuri postauksesta. - Tšehovin kausi. Tämän ongelman nosti esiin Platon, kun hän kuvaili Sokrateen asennetta kuolemaan ja filosofiaa kuoleman prosessiksi, mutta 1900-luvulla ilmestyi valtava määrä työtä kuoleman ja itsemurhan filosofiasta, ja itse asiassa tämä on 1900-luvun filosofian keskeinen kysymys. Mutta emme tee hätiköityjä johtopäätöksiä heikosta egosta, siitä, miksi ja miten sen pitäisi kuolla, ja sen pitäisi olla tämän kuoleman tulos, tutkimme ensin tätä kysymystä eri puolilta mytologian näkökulmasta tulemme näkemään, että fyysisen kuoleman lisäksi ihmissielu pyrkii elämän aikana kuolevaisiin kokemuksiin, ts. vanhan kuoleminen ja uudestisyntyminen uuden muodossa. Tämä on tuskallinen prosessi, ja tulemme näkemään, että sielun tarpeiden takana kuoleman ja muodonmuutoksen kokemuksessa ovat jumalat, kuten Hades ja Kronos. Ja tässä alamme lähestyä ratkaisua. Mitä Hades haluaa? Hades on yksi alkukantaisista universaaleista ja maallisista voimista, joka on olemassa janona imeä jotain, sisältää jotain - tämä on painovoima. Tämä on erittäin voimakas jano! Hades kaipaa omistaa jotain, kaipaa houkutella sitä, varastoida ja pitää sisällään. Siinä on ideoiden prototyyppejä, kaikenlaisia ​​tarpeellisia ja tarpeettomia asioita on kaatopaikka. Hades on vastuussa sisäänpäin katsomisesta ja sisältä katsomisesta. Jokainen, joka katsoo sisään, astuu jo sen tilaan. Sillä, joka on sisällä, joko itsensä tai jonkin sisällä, ei ole väliä - hän on Hadesissa, sisäisessä. Mitä Hades imee itseensä, hän tuskin koskaan palaa samassa muodossa. Siitä pääset eroon vain muuttumalla. Hades on syvien muutosten jumala. Mukaan lukien itsensä syventämisen, sisäänpäin katsomisen, meditatiivisen ja introspektiivisen kokemuksen kautta. Nuo. sekä mietiskelyä että itsensä reflektointia, ei pinnallista, vaan syvällistä, kuvaannollista Mitä tapahtuu Hadeksen suussa: se riistää kaiken latauksen, jännityksen, joka hänellä oli sillä hetkellä, kun se tuli häneen. Hän hajottaa kaiken palasiksi, sen mikä voi kytetä, -rappeutuu, katoamaton jää. Hades ei edistä mitään, hän vain ottaa kaiken vallan. Siksi se, mikä on luotu täydellisesti, pysyy. Vastakkainasettelut, ristiriidat, jännitteet, syytökset - Hades ottaa kaiken tämän itselleen. Se on hänen. Jos olet jännittynyt, jännittynyt, yrität tehdä jotain, olet hänen vallassaan, hänen ansassa. Mutta näitä ansoja ei todellakaan pidä pelätä. Kyllä, ne voivat johtaa ruumiin kuolemaan, tai ne voivat johtaa sielun muutokseen. Haateen valtakunta on substanssin, aineen valtakunta. Ensinnäkin se on materiaalia ja materiaalia viimeiseen olennaisuusasteeseen asti. Tämä on ihmiskeho kaikkine osineen, näkyvät ja käsin kosketeltavat, ja kaikenlaiset fossiilit ja yleensä koko maa, jota kutsutaan kuivaksi maaksi. Kuolleiden valtakunta on Haadeksen varjo, aineellisuuden vastakohta. Ja juuri siksi, että hänellä on äärimmäinen aineellisuusaste, siksi hänen varjonsa on aineettoimman valtakunta, kuolleiden valtakunta, Navi, mielikuvituksen valtakunta. Sekä tuleminen että meneminen tapahtuu Hadeksen kautta. Kun sielu tulee kosketukseen aineen kanssa, tämä on myös hänen hallinnassaan. Tietenkin, ei vain hänen, kaikki jumalat ovat läsnä siellä, mutta Hades soittaa ensimmäistä viulua siellä. Tämä on tiedettävä, ymmärrettävä ja kunnioitettava tietyssä mielessä, jos pidämme Hadesta planetaarisen, noosfäärin voiman ilmentymänä - tämä on painovoima, tämä on maankuori, tämä on maan ydin, nämä ovat tuskia, jotka pyyhkäisevät. ympäri planeettaa maanjäristysten, luonnonkatastrofien, tulivuorenpurkausten muodossa. Yhdessä Poseidonin kanssa se on tsunami. Hades, tiivistettynä, on raivoissaan, ja jos tämä pakkaus ylitetään liikaa, tapahtuu virtaus puristetusta tilasta hienovaraiselle tasolle, ja osa Hadesin voimasta tulee ulos tähän maailmaan varjojen maailmasta. Lisäksi se, mitä tapahtuu, liittyy ihmiskuntaan, osana noosfääriä, osana ajattelevaa elävää planeettaa. Kun ihmiskunnassa ylitetään tietty intohimon keskittymä johonkin, maailmat sekoittuvat. Ei tämä maailma eikä tämä ole hyvä tälle eikä kukaan tarvitse sitä, se on vain seurausta lukutaidottomista teoista. Siksi Hades ja muut jumalat ovat kiinnostuneita kommunikaatiokanavista ihmisten kanssa. Joten on mahdollista ennakoida. Mitä nämä kanavat ovat: nämä ovat kuoleman meditaatioita. Meditaatio sanan kaikissa merkityksissä: sekä idässä - mietiskely, että lännessä - heijastus Hadesille, niin oudolta kuin se saattaakin tuntua, on näkemättömyyttä, hylkäämistä, tietämättömyyttä, mistä useimmat ihmiset joutuvat. . Ihmiset pääsääntöisesti pelkäävät Hadesta, se pelottaa, koska se liittyy kuolemaan, ja sitä on pelottavaa edes ajatella, mutta ajattelemalla kuolemaa ja meditoimalla voit muuttaa tämän pelon - Hadeksen avulla maailma - Hadesin ja muiden alempien jumalien valtakunta - on perusta. Emme pystyisi kävelemään, meillä ei olisi luita, emme pystyisi liikkumaan tai puhumaan. Hades tarjoaa tukea - juuri. Jos kuuntelet hänen ääntään, hän näyttää sanovan: "Pysy minussa, syö minusta, elä." Viisaalle (kuten muinaiset kiinalaiset kutsuivat kuolemaa harkitsevaa henkilöä) Hades antaa rauhaa ja pysyvyyttä. Tämä on anaalivyöhyke (peräaukon kiinnitys - Freudin terminologiasta). Ihmisellä on peräaukon kiinnitys, ts. kiinnittyminen siihen lapsen elämänjaksoon, jolloin hän pidätteli ulosteitaan ja sai peräaukon mielihyvää, ts. tietyssä mielessä hän käytti Hadesin voimaa. Toisaalta, jos käännymme viimeiseen luentoon ja Kokonaisasiakkaan määritelmään, puhuimme siitä, kuinka kipua karkuun tai nautintoon pyrkien tiedostamattomia "sopimuksia" solmitaan jumalien kanssa? - ja seurauksena hän saa neuroosin. Ja syy Hadesin voimaan liittyvään neuroosiin on pidättäminen, kielto, jälleen liiallinen. Tai päinvastoin, mitä psykoanalyysissä kutsutaan peräaukon aggressioksi ja joka ilmenee inkontinenssina. Mutta periaate on sama - älä huoli, älä tunne, älä koske. Mutta Hadesin voima on kosketus luuytimeen. Miksi monet ihmiset eivät halua olla oma itsensä? Koska Hades on ruumiillinen olemassaolo. Ja sen sijaan, että kokisimme kipua ajoissa, annamme sentapahtuakseen, pakeni sitä, loi puolustusmekanismeja, myi sielun osia eri jumalille, minkä seurauksena kehoon muodostui lihaksikas kuori. Sen uudelleen tunteminen on erittäin epämiellyttävää. Joten pakenemme Hadesta, mutta sen pitäisi olla päinvastoin. Tuloksena ilmestyi uskonnollisia oppeja, joiden mukaan liha on syntistä, aineelliset asiat ovat syntisiä ja liittyvät paholaiseen jne. Tämä on aineellisuuden, Hadeksen pelon, ruumiillisuuden hylkäämisen mekanismi. Silti jokaisen ihmisen elämässä tulee hetki, jolloin hän joutuu kosketuksiin Hadeksen kanssa. Ne, jotka pakenevat kehosta muilla meditaatioilla, joiden tarkoituksena ei ole kehoon, vaan siitä poistumiseen, eivät mene minnekään. Kuoleman hetki on fyysisyyden maksimihetki. Sielu lähtee ruumiista, mutta sitä ennen se on kokonaan siinä. Tällä hetkellä Hades on läsnä erityisessä muodossaan. Ihmiset pelkäävät tätä hypostaasia, koska se on todella kauheaa kehon elämälle. Vain harvat voivat voittaa tämän esteen ja tämän pelon. Lähestymme tätä toisesta näkökulmasta, ja nyt tarkastelemme kuinka jumalat ilmestyivät Jungin ja post-Jungian malleissa, erityisesti James Hillmanin arkkityyppisen psykologian koulukunnassa. Aluksi Jungista. Psykoanalyysi alkoi neuroosien ja psykoosien tutkimisesta, ja Freud tutki erityisesti psykooseja. Jung uskoi, että neuroosit ja psykoosit syntyvät psyyken taipumuksesta jakautua sietämättömän kärsimyksen tilanteessa. Hän näki tämän ensimmäisen kerran tehdessään pro gradu -työtä. Hän työskenteli iäkkään psykoottisen potilaan Babetten kanssa, joka oli ollut hänen analyysissään yli seitsemän vuotta. Tämä tarjosi materiaalia hänen ensimmäiseen kirjaansa, "Skitsofrenian psykologia" (1907). Ulkoisesti se oli täysin merkityksetöntä ja satunnaista psyyken, unien tuotantoa, ja Jung osoitti, että tämä tieto voitiin hajottaa kahdeksi kompleksiksi, jotka lisätutkimuksessa paljastivat vastakohtien parin: paisuneen suuruuden ja syvän alemmuuden tunteen. Myöhemmin Jung osoitti, että nämä navat ovat kaikkien psyykkisten erojen perusta. Vaikka Babette kärsi parantumattomasta psykoosista, Jung uskoi, että myös neuroottiset potilaat kokivat samanlaisia ​​​​jakaumia. Babetten tapauksessa tätä jakautumista ei voitu selittää pelkästään traumaattisilla lapsuuden kokemuksilla ja emotionaalisesti häiriintyneillä vanhemmilla, vaan se voidaan nähdä myös nykyhetkessä reaktiona hänen psyykensä välittömiin moraalisiin konflikteihin. Jung uskoi, että mikä tahansa neuroosin juuret ovat aiemmassa kokemuksessa, se koostuu kieltäytymisestä tai kyvyttömyydestä kestää kärsimystä tässä ja nyt. Muistakaamme keskustelumme sielun halkeamisesta ja veloista jollekin toiselle Kokonaisasiakkaan jumalalle. Sen sijaan, että kokisivat tuskallisia tunteita, ne erotetaan tiedosta, ja alkuperäinen eheys - ensisijainen tiedostamaton minä - tuhoutuu, niin että sitten tapahtuu käänteinen minän yhdistämisen polku - jo tietoisena, egon ympärillä tuskalliset oireet johtavat neuroosiin tai jakautuneen egon psykoosiin, ja polku takaisin, palautuminen (luultavasti aina vain osittainen) on jo yksilöimisen työtä. Hajoaminen tapahtuu tiedostamatta ja saa monia muotoja eri ihmisissä. Jung kuvaili halkeilua hysteriassa seuraavasti: "Jos potilas pystyy säilyttämään emotionaalisen suhteensa erottumalla kahdeksi persoonallisuudeksi, joista toinen on uskonnollinen ja transsendenttinen ja toinen ehkä aivan liian inhimillinen, hänestä tulee hysteerinen." Siten hysteria tulee kahden voimakkaan kompleksin välisestä konfliktista, ja se vaikuttaa pääasiassa tunnetoimintoon, ja vastaavasti sen vastakohtaan, tukahdutettuun ajatteluun. Niinpä Jungilla on ajatus komplekseista, mutta se omaksuu vähitellen syvempi filosofinen ääni. Hän kirjoittaa: "Kompleksin olemassaolo kyseenalaistaa naiivin oletuksen tietoisuuden ykseydestä ja tahdon ylivoimasta." , joka on ristiriidassa tavallisten tietoisuuden asenteiden kanssa. Tämä on tehokas, sisäisesti johdonmukainen kokonaisuusimago, jolla on suhteellisen suuri autonomia." Lopulta Jung tuli ajatukseen aistillisesti väritetyistä komplekseista "tajuttoman psyyken elävinä yksiköinä" - täällä arkkityypit ja jumalat ilmestyvät. Sietämättömän kärsimyksen myötä (ja melkein jokainen vauva kokee sietämätöntä kärsimystä) ego jakautuu moniin osiin, joista jokaisesta tulee autonominen kompleksi, joka saa oman yksilöllisyytensä, omat motiivinsa, eikä ole enää ego itse. Ego ei näe tätä "itsenä", se on jotain muuta, alitajunnassa sijaitsevaa, joka vaikuttaa egoon, taistelee sen kanssa, pakottaa sen toimimaan tavalla tai toisella, mutta ei ole "minä". Jokainen näistä fragmenteista kantaa tietynlaista tietoisuutta itsestään, tarkoituksellisuudesta, ts. kyky saavuttaa tavoitteita, ja ovat samanlaisia ​​kuin todelliset ihmiset, joilla on kuvia, ominaisuuksia ja tunteita. Jos he ottavat vallan - mitä Jung kutsuu inflaatioksi - he määräävät käyttäytymisen. Ne aiheuttavat konflikteja ja tuhoavat henkisen eheyden. Kerran muodostuessaan ego kuitenkin yleensä tunnistaa ja integroi ne yhtenä päivänä. Itse asiassa tästä tuli Jungin opetus yksilöllistymisestä kaikkien näiden kompleksien paluuta yhdeksi kokonaisuudeksi. Voimme pitää sielua tiettynä kommunikaatiokanavana jumalten välillä. Toisaalta Jung näki kuvan egon ytimestä ja erilaisista komplekseista, joita hän kutsui arkkityypeiksi. Nämä ovat erilaisia ​​näkymiä, mutta ne luovat jo jonkin verran volyymia. Hillman näki tässä täysin uuden kuvan, jossa hän, toisin kuin Jung, ei vaadi, että egon täytyy välttämättä olla vahva, vaan sen pitäisi olla yksinkertaisesti säätelymekanismi, jonka ansiosta tietyt jumalat tulevat pintaan, tietoisuuteen, perusoleviin. inhimilliset motiivit eroavat merkittävästi freudilaisesta regression käsitteestä. Freudin mukaan kaikki tukahdutettujen kompleksien sisältö oli kerran tietoinen. Mutta Jungin mukaan näin ei ole: osa sisällöistä oli tietoisia ja tukahdutettuja, mutta suurin osa sisällöstä ei koskaan ollut tietoista. Ne tulivat psyykeen kollektiivisesta tiedostamattomasta tuoreina arkkityyppisinä kuvina, jotka etenevät kohti tietoisuutta. Jung kuulostaa siltä, ​​että kompleksin käsite ei perustu lääketieteelliseen malliin, jossa sairautta pidetään vain epämiellyttävänä hyvinvoinnin keskeytyksenä. -oleminen. Jungille potilaan täytyy käydä läpi sairauden tullakseen terveeksi: sairaus sisältää eheyden "sydämen" Tästä eteenpäin siirrytään yritykseen ymmärtää, mitä tapahtuu Kokonaisasiakkaan näkökulmasta. Suuresta Äidistä, hänen pirstoutumisestaan ​​jumalien ja jumalattareiden komplekseihin, siirtyminen patriarkaattiin, heikon egon syntyminen, ja kuten sanoin, tämä liittyy Tšehovin dramaturgiaan. Miksi Tšehovin dramaturgia Esitin vuonna 2001 artikkelissani "Dramaturgia ja elämänpolun ohjaaminen" käsitteen persoonallisuuden kulttuuri-informaatiomatriisista (CIML). Tämä on perusta, johon tietoisuutemme ja tajuttomuutemme on kirjoitettu, ja kaikki. KIML on kirjattu perheen, klaanin, etnisen ryhmän, ihmiskunnan kulttuuri- ja tietomatriisiin eli niissä olosuhteissa (!) ja edellytyksissä, joiden mukaan tietyn aikakauden universaalit ihmissubjektit kehittyvät. Jokaisen henkilökohtainen juoni on siis yksi universaalin juonen projektioista, ja henkilökohtainen juoni perustuu ennen kaikkea siihen kulttuuriin, jossa tietty henkilö asuu kulttuurista. Näistä vanhimmat ovat myyttien ja satujen perusta. Mutta aika kuluu, ja jokaisen uuden sukupolven myötä yleismaailmalliset ihmisten tarinat monimutkaistuvat ja rikastuvat. Kiteytetyssä muodossa ne esitetään klassisiksi tunnustetuissa kulttuuriteoksissa (ne tunnustetaan klassisiksi, koska ne paljastavat joitain universaaleja inhimillisiä ongelmia). painolasti ilmaantuu ja yhä kasvava este tietoisuuden tiellä, joka kulkee kohti syvyyksiä, kohti arkkityyppejä ja itseä. Ei väliä kuinka paljon haluaisimme teeskennellä, että hänei (mikä on muuten monien esoteerikoiden synti, jotka yrittävät tämän kerroksen ohittaen päästä välittömästi "asioiden olemukseen" ja käyttävät tähän samoja menetelmiä kuin esimerkiksi muinaiset joogit tai muiden muinaisten kannattajien Perinteet - unohtaen, että muinaiselle joogille tietoisuuden kulttuurikerros oli mittaamattoman "ohuempi" eikä hän tarvinnut erityisiä ponnisteluja päästäkseen tämän kerroksen läpi), tämä kerros kestää hänen häntäänsä. Toisaalta juuri tämän kerroksen läsnäolo mahdollistaa sen, että jokainen ihminen voi käydä läpi yhä ainutlaatuisemman ja jäljittelemättömämmän kehityspolun, koska muunnelmien ja haarojen määrä kasvaa ajan myötä. Luomme sielun, luomme ja monimutkaisemme juurakoita itsessämme, ja jokainen ihminen kulkee oman ainutlaatuisen polkunsa läpi ja myötävaikuttaa siten universaaliin aarrekammioon luoden entistä laajemman valikoiman mahdollisuuksia seuraaville sukupolville. Toisin sanoen elämästä tulee vaikeampaa sukupolven myötä, mutta myös mielenkiintoisempaa. Ja puhuimme tästä Kronoksen myytissä, jossa alkuperäinen sivilisaatio näytti jäätyvän paikoilleen, aikaa ei ollut olemassa ja seurasi syklisesti esi-isiensä jalanjälkiä. Sitten joku otti askeleen sivulle - ei niin kuin heidän esi-isänsä tekivät, tästä jonnekin tuli sankari, hän pääsi ulos tästä stereotypiaasta, teki tien haaran. Ensisijainen joki, joka oli ainoa virtaama ensimmäiselle ihmiselle, virtasi useissa viroissa. Toisaalta tietoisuuden kulttuurikerros lisäkuormana lisää negentropiaa, järjestyksen astetta, mikä itse asiassa tarjoaa tarvittavat edellytykset kehitykselle. Tämä kulttuurikerros voidaan käsittää eri tavoin. Ensinnäkin tämä on peruskoulutusta, toiseksi: klassikoiden kuvien emotionaalinen elämä, on toinen vaihtoehto - nähdä olemassa olevat arkkityyppiset juonet eri näkökulmasta. Ensimmäistä kertaa tämä kuulosti ehkä perustavanlaatuiselta löydökseltä elokuvassa "Rosencrantz ja Guildenstern ovat kuolleet", jossa Hamletin juoni ei esitetä Hamletin keskeisenä hahmona, vaan näkökulmasta. kahdesta puolijaksoisesta hahmosta, ja jossa Hamlet puolestaan ​​on episodinen hahmo. Näkökulma muuttuu täydellisesti - katsomme samaa juonetta, mutta täysin eri näkökulmasta. Näin voimme katsoa erilaisia ​​sankareita: kuningas Claudius, Polonius, Gertrude, Horatio. Tämä juoni resonoi minuun todella, ja halusin kirjoittaa muunnelman Tšehovin Lokkikirjasta. Kirjoitin 5-sivuisen tarinan, jota kutsuin "Juoni novellelle", jossa kerronta tulee Trigorinilta - hän on keskeinen henkilö, hänen näkökulmastaan ​​kaikki tapahtumat tapahtuvat ja kerrotaan mitä tapahtuu Kostya Trepleville. vain yhdellä rivillä, ja päälinja on Trigorinin ja Ninan välinen suhde. Lisäksi juoni kehittyy siten, että Trigorin kokee hetken ykseydestä Jumalan kanssa. Treplev kirjoitti vain yhdestä maailmansielusta, ja Trigorin koki tämän maailmansielun impulssihetkellä, kun hän tuli ulos ehdosta, salli itselleen epästandardin, ei-stereotyyppisen askeleen itselleen, irtautui Arkadinasta ja Ninan tapaamisen hetki osoittautui hänelle törmäykseksi jumalallisen kanssa. Tässä on toinen vaihtoehto mennä pidemmälle, luoda uusia juonia Joten mitkä ovat Tšehovin juonien piirteet? Olemme jo puhuneet tietoisuuden kulttuurikerroksesta yksilöllisen tietoisuuden alustana. 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa ihmiskunnan historiassa syntyivät tietyt olosuhteet, joita draamassa yleensä kutsutaan johtaviksi olosuhteiksi ja joista tuli maailmanhistorian käännekohtia. Kulttuuritutkimuksessa niitä korostetaan, mutta mielestäni tämä painotus ei riitä ymmärtämään meille tapahtuvaa tietoisuuden käännekohtaa. Nämä tapahtumat heijastuivat luonnollisesti maailman kulttuuriin ja draamaan, Anton Pavlovich Chekhovin draamaan. Mitä nämä olosuhteet ovat? Esittäjiä on ainakin kaksi. Ensimmäinen olosuhteet ovat sosiaaliset: kapitalismin kukoistava vaihe, aateliston ja älymystön köyhtyminen ja vallankumousta edeltäneet tunteet. Toinen olosuhteiden ympyrä liittyy tieteen kehitykseen ja useisiin vallankumouksellisiin löytöihin. Tämä on Darwin, Freud, Nietzsche, Heisenbergolosuhteet heikentävät massatietoisuutta, ja tiedostamattomalla tasolla ilmaantuu halkeama, jota emme voi enää korjata, vaikka kuinka haluaisimme palata uskonnon tarhaan. Ja tämä jakautuminen kasvaa, Darwinin ja Nietzschen sanat on jo kuultu, vaikka kuinka he yrittivät kumota ne, ero on jo tapahtunut. Etsitkö tietä taaksepäin vai eteenpäin? Yksittäiset ihmiset ja ihmisryhmät voivat vielä yrittää löytää suojaa uskonnollisesta maailmankuvasta, mutta yleinen inhimillinen tilanne on jo toinen. Tätä tosiasiaa voisi katsoa pessimismin mielin, mutta pohjimmiltaan se on edistyksellistä! Juuri massauskonnollisen maailmankuvan romahtaminen mahdollistaa tämän juonen kehittymisen kohti yksilöllistymistä yhä useammalle ihmiselle. Tämä on tie massauskonnollisesta tietoisuudesta yksilölliseen Volumetriseen tietoisuuteen eli kokonaisuuden ykseyden kokemiseen, omana itsenä pysymiseen ja yksilöllisyyttä menettämättä. Suurin osa hänen hahmoistaan ​​kokee elämässään tragediaa ja tarkoituksettomuutta, eikä sitä ole nimenomaisesti sanottu tästä syystä, se on kontekstissa, pohdinnassa. Tšehovin sankarien tilanne on toivoton. He kokevat (eksplisiittisesti tai epäsuorasti), että tietoisuuden vanha tuki on romahtanut, eikä uutta vaihetta ole vielä, yksilöllistymisvaihetta. Sitä ei edelleenkään ole olemassa massamuodossa. Tämä ajanjakso venyy edelleen ja voi kestää useita vuosia ja jopa vuosisatoja, ja ehkä tämä tapahtuu muutaman vuoden sisällä. Tässä tragediassa, tässä äärimmäisessä draamassa voimme löytää lähtökohdan individualisaation polulle astumiselle. Loppujen lopuksi, jotta voit ottaa polun, sinun on oltava tietoinen siitä, missä olet tällä hetkellä. Tšehovin tarinat tarjoavat meille tämän mahdollisuuden - he osoittavat missä olemme - heikon egon vaiheessa. Siten heikosta egosta tulee muodostumisen edellytys halkeamisen ja neuroosin kautta - paradoksaalinen johtopäätös, johon olemme vähitellen tulossa. Koko elämän ajan ihminen kokee melko suuren määrän juonia, jotka liittyvät erilaisiin konteksteihin ja olosuhteisiin. Eri elämänalueilla on vuorovaikutusta erilaisten ihmisten kanssa. Ratkaistaan ​​erilaisia ​​ongelmia, jotka eivät ensi silmäyksellä liity mitenkään toisiinsa. Perheessä, työssä, luovissa toimissa, ystävien keskuudessa, lomalla, odottamattomissa - epätyypillisissä tilanteissa. Jokainen näistä alueista kehittää oman tarinansa. Tämä on esimerkiksi tarina käyttäytymisestä vanhempien kanssa, tarina käyttäytymisestä vaimon, pomon, ystävän tai satunnaisen matkatoverin kanssa junassa. Lisäksi jokainen tällainen tarina, sen lisäksi, että se liittyy esimerkiksi tiettyyn henkilöön tai toimintaan, käy läpi myös muutoksia aikavaiheissa. Näillä linjoilla voi olla katkoksia, kuten avioero vaimosta, muutto, ylennys tai työpaikan vaihto. Joskus tarinassa on niin voimakkaita katkoksia, että tietyn henkilön koko ympäristö, kaikki kontekstit, kaikki "maisema" muuttuu (tyypillinen esimerkki on maastamuutto tai jopa vain muutto toiseen kaupunkiin). kiinnitetty siihen. Jokaisen juonen läpi eläminen johtaa siihen, että elämän johtavat olosuhteet tietyllä juonilinjalla muuttuvat enemmän tai vähemmän ja ihmisen elämä siirtyy uuteen vaiheeseen. Muutoksen mittakaava voi olla erittäin merkittävä tai se voi ilmaistua heikosti, mutta jotain on kuitenkin muuttumassa. Esimerkiksi puolisoiden elämässä toisen heistä pettämisen jälkeen ilmaantuu uusia olosuhteita, jotka (riippuen heidän kyvystään ymmärtää nämä olosuhteet ja selviytyä heidän aiheuttamasta konfliktista) johtavat muutoksiin, jotka ovat erilaisia ​​eri tapauksissa: avioero yhdestä napasta uuteen suhteiden aaltoon toiseen. Mutta silti on mahdotonta elää kuten ennen (vaikka ulkoisesti näyttää siltä, ​​​​että mikään ei ole muuttunut, eli juoni edustaa tapahtumasarjaa, jonka seurauksena johtavat olosuhteet muuttuvat tietyllä juonilinjalla). . Juonen kehitysaika vaihtelee muutamasta minuutista useisiin vuosiin.Juonien monimuotoisuus puhuu sisäisen maailman rikkaudesta. Näin ollen yhdelle henkilölle muutos johtavissa olosuhteissa tapahtuu vain kerran muutamassa vuodessa, kun taas toinen kokee radikaaleja muutoksia melkein joka päivä. Se on pääehto, jolla tapahtumien kehitys alkaa: tietyn juonen alku-, pää- ja lopputapahtumat. Juonien tarkastelun piirteiden yksityiskohtaisen kuvauksen saamiseksi on tunnettava Dramaananalysis-erikoiskirjallisuus (K.S. Stanisavskyn ja hänen seuraajiensa teoksiin perustuva esitysteoria), mutta koska ensinnäkin tämä kirjallisuus ei ole aina käsillä, mutta -toiseksi ehdottamani ei ole Dramaananalyysiä - annan hyvin lyhyesti muutaman määritelmän. Ja näiden päättäjien prosessissa yhdistämme toisen heikkoon egoon liittyvän hahmon - Kronoksen. Kronos liittyy sellaiseen käsitteeseen kuin johtavat olosuhteet, eli pohjimmiltaan rajoitukset. Jos näemme sielun tunteiden ja kuvien kanavana, joka yhdistää prototyyppejä - jumalia -, niin sielun työ koostuu. jatkuva valinta eri jumalien motiivien, heidän ehdotustensa välillä inkarnoitua itsensä kautta, ja jokainen ihmisen kautta inkarnoituva jumala kantaa omaa kokemustaan, omaa kuvaansa. Sielun työ on hyväksyä itsensä olosuhteissa: ulkoinen, sisäinen, pienessä ympyrässä, suuressa ympyrässä - no, tämä kaikki on Stanislavskyn dramaturgiaa kehittänyt Olosuhteet ovat aina tiettyjä rajoituksia. Ihminen elää tietyissä olosuhteissa. Et enää synny vapauteen ja rajattomuuteen, vaan synnyt tiettyyn ilmastoon, tietylle kaupunki- tai maaseutualueelle, tietylle ekologiselle vyöhykkeelle, tietylle aikakaudelle, tietyn hallintojärjestelmän alle, valtarakenteiden alle, tiettyyn paikkaan. perhe perinteineen, genetiikkaineen, perheineen jne. Täällä synnyt isojen ja pienten olosuhteiden ympyrään. Tärkeimmät olosuhteet liittyvät ekologiaan, politiikkaan, historialliseen hetkeen, pienet olosuhteet ovat perheen olosuhteet, kasvatus, perheen perinteet, sosiaalinen piiri. Kaikki nämä ovat rajoituksia. Asut tietyllä pihalla, käyt tiettyä koulua, sinulla on tiettyjä luokkatovereita, ystäviä pihalla. Olemme kaikki opiskelleet eri kouluissa. Jossain opettajat selvittävät ongelmansa ja epävarmuutensa ankarasti oppilailleen, jossain opettajat käyttäytyvät luovasti, yrittäen paljastaa oppilaidensa kyvyt ja kohdella heitä mahdollisimman ystävällisesti. Ei vain koulu, vaan myös päiväkoti, päiväkoti, pihayritys, roolihierarkia tässä yrityksessä, elämän varrella kohtaamasi ihmiset, instituutti, työporukka jne. Kaikki tämä on olosuhteiden kierre. Yksinkertaisin esimerkki on, että joku perheessäsi sairastuu, sinun on pidettävä hänestä huolta - tämä on tilanne elämässäsi, se tuo rajoituksen, etkä voi enää tehdä sitä, mitä teit ennen. Tämä on dramaturgian laki näyttämöllä. Mitä näyttelijä tarvitsee päästäkseen hahmoon? Stanislavskyn järjestelmän mukaan, ja minusta näyttää siltä, ​​​​että Kronoksen osallistuminen tämän näyttelijöiden koulutusjärjestelmän luomiseen on ilmeistä, ihmisen on koettava itsensä olosuhteissa, esimerkiksi Kostya Treplev "Lokki". Olet nuori, lupaava, lahjakas henkilö jolla on tietty ylpeys, mutta et voi lähteä kartanolta, vaikka äitisi on rikas, elät niukalla elatusrahalla, sinua ympäröi rutiinin ilmapiiri, rakastat tyttöä, joka ei rakastan sinua, vaikka toivot , että hän rakastaa, et ole tapahtunut 25-vuotiaana kuten kukaan muu: "Tottuminen" on tuomio, jonka äitisi Arkadina välittää sinulle. Näihin olosuhteisiin näyttelijä tottuu, ja tästä syntyy mielikuva, rooli. Täsmälleen samalla tavalla meillä, Elämä-nimisessä teatterissa, on muita olosuhteita, joita ei ole keksitty, tai pikemminkin jonkun toisen näytelmäkirjailijan keksimiä - itse luovana jumalien ryhmänä, joka luo tietyt elämänolosuhteet. Ja Kronos on tässä avainhahmo - hän on eräänlainen rajoitus, hän luo olosuhteita, ne sallivat joitain mahdollisuuksia, mutta rajoittavat ihmistä muissa mahdollisuuksissa. On kuitenkin mahdotonta kuvitella ihmistä tyhjiössä ilman olosuhteita.